Хочу рассказать вам одну давнюю историю, которая произошла чуть больше двадцати лет назад. Не знаю, как сейчас, а в те годы редакция обычной районной газеты состояла из трех-четырех пишущих корреспондентов. Ровно по количеству отделов, которых и было как раз — по пальцам сосчитать: отдел писем, отдел экономики и общественно-политический. Всё. В каждом отделе — один человек. Сам себе руководитель и сам себе журналист. Поэтому когда я, «молодое дарование», лет с десяти снабжающее газету юнкоровскими заметками о жизни подрастающего поколения, пришла «писать по-взрослому» в родную газету, главный редактор очень обрадовался. Сначала. А потом развел руками — ставки-то нет.

Было это в начале лета. А спустя несколько дней судьба преподнесла мне подарок. Уж не помню, почему так случилось, но в разгар летних отпусков в один прекрасный для меня понедельник в редакции не оказалось ни одного журналиста. И мне позвонил редактор. Появилась, мол, временная работа. Выходи, попрактикуйся, если хочешь, а мы и посмотрим, на что ты способна.

Вот тут-то и понеслось. И еще как понеслось! Целыми днями я в мыле бегала по городу за чиновниками, чтобы взять интервью. Выезжала на лесные пожары с лесничими. Выходила в рейд по неблагополучным семьям с инспекторами ПДН. Запускала с заводчанами какую-то там линию по производству чего-то. В одном совхозе вместе с руководством награждала лучших доярок, в другом — наслаждалась пением местных талантов. И писала, писала, писала… По ночам. И так две недели. Все это время газета выходила почти полностью с моими материалами, за исключением отредактированных мною же писем читателей.

Однако не может же серьезная общественно-политическая газета быть авторской, правильно? И потому, чтобы под каждой заметкой и репортажем не стояла одна и та же фамилия, мне приходилось придумывать разные псевдонимы. И вот вам задачка для второклассника: 4 полосы в газете, на каждой по три-четыре материала. Сколько псевдонимов требуется придумать, чтобы у читателей не возникло ненужных вопросов? Вопросов не возникло. У всех сложилось впечатление, что над выпусками работала целая команда корреспондентов-практикантов. Именно так это было преподнесено общественности. Редактор был доволен, кое-что предпринял, и вскоре я оказалась в штате редакции. Как говорится, хэппи энд.

Но историю эту я рассказала вовсе не для того, чтобы предстать пред вами этакой суперменшей, спасшей голову редактора от неминуемой казни. Говорить-то сегодня мы собрались про авторский стиль. Вот и история про него. Вернее, про его отсутствие. Не было тогда у меня никакого авторского стиля. Просто я хорошо умела писать. На этом и вывезла газету. А вот если бы история повторилась через года два-три, такой номер у нас с Анатолием Андриановичем (царствие ему небесное) не прошел бы. Конечно, форс-мажоры и потом случались. Парочка особо прижившихся псевдонимов нет-нет да и мелькала на полосах. Но обмануть читателя уже не получалось. Мои тексты стали узнаваемы, и читатели заговорили про мой стиль. Хотя я до сих пор считаю, что никакого авторского стиля у меня нет. Это у Толстого и Зощенко — стиль. А у меня — простого журналиста и копирайтера — хорошо отточенные навыки письма.

(Эх, а все-таки это чертовски приятно, когда незнакомые тебе люди говорят при случае: ваши тексты ни с чьими не спутаешь… )

По фене ботай, и все будет ОК

А знаете в связи с чем я вспомнила события давно минувших лет и решила написать на эту тему пост? Недавно меня до глубины души тронула одна случайно прочитанная в социальной сети фраза. Ее в качестве экспертного совета выдала моя коллега, тоже обучающая людей письму.

И прочитала я следующее: «Я разработала уникальную систему создания авторского стиля. Чтобы у вас появился свой стиль, пишите так, как говорите.» Сначала я попыталась понять, правильно ли прочитала то, что прочитала. А убедившись, что зрение меня не подвело, чуть со стула не грохнулась. Как можно кормить людей такой чушью, выдавая ее за некую «авторскую систему»?! Причем, речь шла не о создании постов в социальной сети. В этом случае с высказыванием еще можно как-то согласиться. Но девушка обучает блогеров и копирайтеров писать «статьи».

Нет, дорогие мои читатели, писать и говорить — это не одно и то же. Писать так, как говоришь — это не метод создания авторского стиля. Это прием написания текста в разговорном стиле речи. Всего лишь. Получается, что нам пытаются выдать умение писать в разговорном стиле за наличие авторской индивидуальности. Это бред. Когда-то Ренар сказал: «Пиши так, как говоришь, — если, конечно, говоришь хорошо» . Вот без этого «если» фраза вообще не имеет смысла. И это в какие времена сказано! На каком языке разговаривали наши предки, а тем более французская интеллигенция, к коей принадлежал писатель. А что будет, если сейчас все начнут писать, как говорят? Представляете, во что превратятся журналы, книги, блоги? Впрочем, в социальных сетях начало этому явлению уже положено… Наверное, я напишу отдельный пост про это, а пока вернемся к индивидуальному стилю автора.

Чтобы иметь авторский стиль, надо сначала стать Автором

Так что же все-таки в писательстве подразумевается под понятием «авторский стиль»? На самом деле, все просто. Это все те особенности, что отличают тексты одного автора от текстов других. Выражается это не только в лексико-стилистических приемах. Хотя, безусловно, в первую очередь индивидуальность угадывается в языке. Но помимо этого существуют еще и идейно-содержательные особенности, которые также помогают читателям идентифицировать того или иного автора. А теперь главное. Авторскому стилю НЕЛЬЗЯ НАУЧИТЬСЯ. Его нельзя создать искусственно. Авторский стиль формируется сам. Годами и через огромный труд. Всё, что вы можете, — постоянно трудиться. Писать, не переставая, и работать над каждым словом. И Жить. Быть охочим до жизни. Потому что мало уметь красиво играть словами, надо еще что-то иметь за душой и в голове, чтобы было, о чем поведать людям. Палка тут о двух концах. Интересная история, рассказанная плохим писателем, будет так же равнодушно отклонена читателем, как и мастерски написанный текст ни о чем.

Когда я советую своим ученикам избавляться от излишеств в тексте — многочисленных вводных слов, орущих восклицательных знаков, бесконечных междометий и сленговых словечек — некоторые из них обижаются. Мол, это мой авторский стиль, а вы хотите, чтобы было, как у всех. Да нет же. Это не авторский стиль. Это плохо написанный текст. Нельзя обзавестись авторским стилем, не научившись хорошо писать — грамотно, интересно и понятно доносить информацию до читателя. Ведь по большому счету людям глубоко наплевать, есть у вас этот самый авторский стиль или нет. Они просто хотят читать интересные тексты.

Собственно, и история моя, которую я вам поведала в начале, о том же. Иметь индивидуальный стиль и получать комплименты, конечно, приятно. Но быть полезным и интересным автором — гораздо важней.

Р.S. А сейчас кто-то из вас скажет: Как же так? Говоришь, научить авторскому стилю нельзя, а у самой «индивидуальность текста» стоит в программе курса . Стоит. Потому что научить нельзя, а помочь понять, какой стиль изложения и какие языковые средства помогут автору лучше раскрыться и стать узнаваемым, — можно. Для этого существуют определенные техники и упражнения. На курсе мы каждому даем руль и показываем направление. А уж как он будет рулить и доедет ли до пункта назначения, зависит от его желания и приложенных усилий.

Добрый вечер, друзья!

Прежде всего, мне хотелось бы сказать следующее:

1. Я не ставлю своей задачей кого-то «научить» вырабатывать свой стиль. Я просто высказываю обобщенные тезисы, основанные на прочитанных статьях по данной теме, привлекших мое внимание и показавшихся мне интересными или поучительными, и собственных рассуждениях. Целью в данном случае является совместное рассуждение на тему, которое, как мы знаем, и является наиболее эффективным способом чему-то научиться и что-то понять 

2. Большинство моих постов будет состоять из изложения чужого мнения и моего собственного отношения к изложенному. Оба мнения вполне можно обсудить и оспорить, если есть желание.

Итак, начать хотелось бы с определений.

Мы ведем много разговоров о том, что такое стиль, но, прежде всего, следует раз и навсегда определиться с тем, что же это такое, а также определить еще некоторое количество смежных понятий. Некоторые из них относятся к понятию стиля прямо, некоторые косвенно. А некоторые вообще не относятся, хотя принято считать иначе, на что тоже полезно указать.

Французский писатель Жорж-Луи Леклерк кратко и емко определил, что стиль – это и есть человек. То есть, стиль – это то, как человек выражает себя средствами языка. Все мы личности, и, следовательно, у всех нас есть неповторимые особенности нашего мышления, нашего эмоционального восприятия, нашей речи. Мы по-разному думаем в разной ситуации и по-разному выражаем свои мысли. Следовательно, стиль у нас уже есть, и даже больше чем один;) а если мы хотим писать художественную (или нехудожественную) литературу, нам нужно всего лишь понять, какие из стилей – наши, какие больше всего подходят для определенного вида текстов и как этими стилями наиболее эффективно и с удовлетворяющим нас результатом пользоваться.

В Литературной энциклопедии терминов и понятий основными чертами стиля называются эстетическая общность и оригинальность произведения. То есть, с одной стороны, стиль создает целостность произведения, с другой – отличает его от других произведений. Помимо этих компонентов, лично я бы назвала еще и цель – основной двигатель произведения, основное «зачем?», которое организовывает текст в единое целое.

Это не значит, что быть похожим на кого-то – однозначно и всегда плохо, как не значит и то, что отличаться от всех - однозначно и всегда хорошо. Существуют отклонения и в ту, и в другую сторону. Также это не значит, что ваш текст должен быть совершенно однороден, или что ваши тексты должны быть «все на одно лицо». Внутри нашей личности уживается множество самых разных черт, аспектов, ипостасей; и все они имеют право быть выраженными в самых разных текстах – содержательно и стилистически разных. Главное, чтобы мы всегда знали, зачем нам нужна та или иная стилистическая черта вот-конкретно-в-этом тексте и в этом месте.

Синонимом стиля иногда называют оригинальность . Однако оригинальность – это, на самом деле, только один из компонентов стиля. Это, проще говоря, то, чем наш текст отличается от других, чего в нем нет такого, что есть в тексте автор Х, и что в нем есть, чего нет в романе У. Если оригинальность употребляется без цели (просто для того, чтобы произведение было ни на что не похоже и больше ни для чего), она, по выражению Г. Гегеля, становится манерой .

Возможен и другой вариант – когда цель требует, чтобы ваш стиль был похож на чей-то другой. Здесь возможны следующие варианты:

а) Эпигонство. Это механическое, без размышлений о причинах и смысле, копирование элементов чужого стиля. Грубо говоря, если манера – это отличие без цели, то эпигонство – это сходство без цели.

б) Подражание. Это то же копирование отдельных элементов чужого стиля, но с определенной целью (например, научиться чему-либо у писателя, которому подражаем. Видами подражания являются заимствование и стилизация , которыми мы, к слову, займемся чуть позже.

Наконец, думаю, следует сказать несколько слов о графомании . Этим понятием, как мне кажется, сегодня достаточно часто злоупотребляют писатели и критики, подразумевая автора большого количества текстов низкого качества, «дурного стиля», а иногда – и просто автора большого количества текстов вообще.

О пользе или вреде плодовитости для писателя я распространяться не буду, потому что считаю, что каждый вправе иметь свой темп работы. Примеры у нас перед глазами: Ф.М. Достоевский написал «Игрока» за 26 дней (и никто ведь не назовет его графоманом за это, верно?), а И.А. Гончаров тратил на каждый из своих романов десяток лет – и вуаля! – оба они очутились среди классиков русской литературы.

Однако что могу сказать совершенно точно: называть плодовитого автора или автора, в качестве текстов которого вы сомневаетесь, графоманом, - все равно, что путать синее с мягким. Это психиатрическое понятие, а не литературоведческое, и это совсем не про качество или количество текстов – это про личность и ее самоощущение.

Источники:

Графомания // Википедия, свободная энциклопедия. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. – Институт научн. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1600 стб. (кому надо, могу скинуть PDF)

Литературный стиль. Стилевые доминанты // Энциклопедия К2. – URL: https://www.proza.ru/2014/09/20/139

Соколов В. Выработка стиля писателем // Новая литература. – URL:

Некоторые мои статьи вытекают из обсуждений, которые предлагает Елена, хозяйка сайта Салон эксклюзивного бисера. И сегодня как раз такой случай. Как-то однажды ею был задан интересный вопрос: узнаваемый почерк автора - хорошо это или плохо ?

Чтобы ответить на этот вопрос, естественно сначала нужно выяснить, что же такое авторский почерк. Другими словами, авторский стиль или индивидуальный стиль. А это в свою очередь говорит нам о том, что сначала нужно выяснить, что такое стиль.

Обратимся к словарям:

по Ефремовой, Стиль - это Совокупность характерных признаков, свойственных чему-л., отличающих что-л.

Вики-словарь говорит уже конкретнее о художественном стиле:

Стиль — совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника

Об общем художественном стиле говорит и Ожегов (вернее его словарь):

Стиль - Совокупность черт, выразительных художественных приемов и средств, обусловливающие собой единство какого-нибудь направления в творчестве. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра(напр., о стиле русского романа сер. 19 в.), об индивидуальном стиле(творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений.

Эти определения все же не дали мне четкого понятия, что же такое стиль, поэтому я обратилась к теории стиля. Подробней всего теория стиля, по моему мнению, описывается в "Теории стиля" А.Н Соколова. Именно его рассуждения я и взяла за основу объяснения художественного стиля.

В "Теории стиля" Соколова мы можем прочесть, что многие исследователи стиля, как эстетической категории, приходят к тому, что стиль характеризуется общностью и единством элементов, из которых он состоит. При этом Соколов приходит к выводу, что все элементы стиля подчиняются некоторому художественному закону. Именно по этому художественному закону каждому определенному стилю соответствуют свои определенные элементы. То есть, если из данного стиля мы уберем или заменим хотя бы один элемент, то он будет нарушен, а то и вовсе разрушен.

Например, египетский стиль отличается лаконичностью геометрических форм, богатством, особой торжественностью, сдержанной приподнятостью и значимостью. В наше время украшения в египетском стиле – это эмаль, декор, обилие золотых оттенков, яркие камни, контрастирующие с золотом. Этому стилю присущи красные, синие, черные и белые оттенки. Если мы уберем хотя бы один элемент стиля, то не сможем получить цельный египетский стиль. Тогда можно говорить и о мере стильности . То есть стиль, в зависимости от законченности, может выражаться в большей или меньшей степени. Так же может происходить и смешение стилей. В данном случае существует два варианта: либо стили смешиваются между собой, и получается единое целое, либо один единый и законченный стиль дополняет другой.

Исследуя проблемы стиля, Соколов приходит к выводу, что стиль - это не только совокупность определенных черт, но и выражение мировоззрения художника посредством этих черт.

Еще одна характеристика стиля - это идейность. Например, художественным смыслом или идеей византийского стиля в архитектуре, было заставить человека ощутить свою ничтожность перед божественными силами, мощь Византийской империи и церкви.

Рассуждая, Соколов выводит несколько факторов, из которых, по его мнению, складывается стиль:

Основные стилеобразующие факторы:

• мировоззрение
• идея
• тема
• образ или система образов (то, что подвигло нас на создание данного изделия)
• метод
• жанр (частично)
• композиция

Эти факторы присущи для любого художественного стиля. Но в каждом виде искусства существуют и свои собственные факторы, которые тоже могут послужить образованию стиля. Эти индивидуальные факторы скорее дополняют стиль, делают его своеобразным и придают некую окраску. То есть они больше присущи индивидуальному стилю.

Так, техника, вид бисерного рукоделия, цветовая гамма - придают стилистическую окраску творчеству, делают стиль своеобразным, но при этом не являются основой стилеобразования. Лично я бы еще добавила сюда доступность материалов ))). Как часто на стиль бисерного дизайнера влияет отсутствие тех или иных материалов. Мы начинаем искать варианты, замену материалу. Таким образом, даже появились новые техники изготовления кабошонов - вышитых бисером.

Следовательно, мы приходим к тому, что художественный стиль - это эстетическое единство всех стилевых элементов и факторов, подчиненных определенному художественному закону. Сущность стиля - это художественная закономерность.

Получается, что стиль творчества художника - это не все его творчество, а проявляющаяся в нем (творчестве) художественная закономерность.

В своих рассуждениях Соколов приходит к выводу, что общий стиль (художественная закономерность), приобретает отпечаток личности художника, придающего ему неповторимое индивидуальное своеобразие.

По Соколову, индивидуальный стиль - это отражение личности в творчестве. Чем выше творческая личность, тем совершеннее он воплощает законы стиля. Творчество гения становится вершиной стиля. При этом художник не может выражать свой собственный стиль вне стиля общего (о котором мы говорили выше). Что это значит:

Индивидуальный стиль - это индивидуальный вариант общего стиля, направления, стиля эпохи. Например, если мастер создает украшения в этническом стиле, это не мешает ему создать свой индивидуальный стиль в этом направлении. Неповторимость стиля - это единственность и невозможность существования такого же индивидуального стиля. Но в то же время, это не мешает ему иметь сходство с другими стилями этого же направления. Бывают случаи, когда индивидуальный стиль художника порождает целую школу. Стиль художника не всегда отличается единством. Обращение автора к разным стилям может говорить о многогранности его художественного мира.

Метод есть у каждого художника, но стиль может вообще не состояться (Б.Р. Виппер)

Некоторые философы считают что стиль - это наивысшая степень творческой натуры художника. Не у каждого художника есть свой собственный неповторимый стиль, по которому можно узнать его работы.

В своем труде "Простое подражание природе, манера и стиль", Гёте говорит о трех методах в искусстве:

простое подражание природе - точное копирование природы художником;

манера - создание собственного языка, в котором художник выражает себя;

стиль - высшая ступень художественного познания объективной действительности;

Если мы говорим о бисерном рукоделии, то первый метод нужно заменить на точное копирование чьих-то изделий по схемам, мастер классам. Это начальная стадия развития для всех. Гёте говорит, что этот метод быстро надоедает художнику и он начинает искать свои методы, начинает самовыражаться. Таким образом он приходит к своей собственной манере выполнения изделий. Это как раз могут быть излюбленные техники, цветовая гамма, материалы, форма и т.д.

Но вот стиля, как высшей степени художественного познания, достичь нелегко. Ведь для этого нужно чтобы стиль был целостным, то есть обладал всеми элементами и факторами, о которых говорится выше.

На мой взгляд, в бисерном рукоделии, когда мы говорим "стиль автора" мы говорим о манере самовыражения. Где манера - это "художественная система, не сложившаяся в законченный стиль".

Далеко не у всякого художника своеобразие творчества поднимается до уровня стиля. Среди мастеров бисерного рукоделия есть очень много художников с оригинальной и своеобразной манерой. Но художников со своим собственным, неповторимым стилем, единицы. К таким я бы отнесла Бетси Янгквист, Карен Пауст, Тамуну Лежава и других.

Отвечая на вопрос Елены, можно сказать, что иметь свой индивидуальный стиль, манеру - это хорошо и даже очень). Другой вопрос, в котором каждый уже должен разобраться сам: а есть ли у Вас свой собственный стиль? Манера? Или может Вы путаете индивидуальный стиль с однообразием?

об индивидуальном стиле, правда фотографов. Но если подменить фотографа на мастера бисерного рукоделия, вполне подходящая. Мне понравилось, что там говорится о том, что невозможно приобрести индивидуальный стиль, работая неискренне, без души, только для продажи. Но об этом в одной из следующих статей.

Статья получилась очень длинная и на мой взгляд сложновата для понимания. Так что если где-то что-то непонятно - обязательно спрашивайте!

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Авторский стиль представляет собой своеобразную, исторически обусловленную, сложную систему средств и форм словесного выражения, характерную для конкретного автора. Индивидуальный авторский стиль в художественных произведениях определятся особенностями использования стилистических средств и приемов вместе со структурной организацией текста и выбором лексических единиц.

Каждый автор обладает своим неповторимым авторским стилем. Например, при издании классических литературных произведений часто сохраняют авторские неологизмы и даже явные грамматические и орфографические ошибки автора для максимально полной передачи авторского стиля. Иногда впоследствии они даже становятся новой литературной нормой. Авторский стиль индивидуален для каждого писателя, но несмотря на это, именно авторские стили разных авторов формируют литературные течения и стили, в которых уже проявляются черты обобщенной творческой манеры. Авторский стиль обусловлен субъективными факторами, он зависит от того, как автор выражает и преподносит разные явления и описания. Именно индивидуальная творческая манера делает некоторые произведения гениальными и запоминающимися. Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов. Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора. Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления -то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя - войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом - системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п. Проблема авторской индивидуальности достаточно актуальна для научного текста, особенно научно-гуманитарного. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли- есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения. В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля. В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя. Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п. Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический - синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения. Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством - логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента. Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла - по истории, философии, литературоведению, языкознанию - возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию. Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора.

В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию. Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя. Вопрос о проявлении авторской индивидуальности в научном тексте, об индивидуальном стиле автора, видимо, можно рассматривать, имея в виду и временной их аспект. Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме. Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций. Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Особенности создания детектива на примере произведений А. Кристи

Своеобразие поэтики С. Есенина

Большое место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения, повторы, метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство ее красок, внешние портретные черты героев ("черемуха душистая"...

Стили ораторского искусства

Достоинство стиля заключается в ясности; доказатель-ством этого служит то, что, раз речь не ясна, она не достигает своей цели. Стиль не должен быть ни слишком низок, ни слиш-ком высок...

Стили ораторского искусства

Ходульность стиля может происходить от четырех при-чин: во-первых, от употребления сложных слов; эти выраже-ния поэтичны, потому что они составлены из двух слов. Вот в чем заключается одна причина...

Стили ораторского искусства

Пространности стиля способствует употребление опреде-ления понятия вместо имени; например, если сказать не «круг», а «плоская поверхность, все конечные точки которой равно от-стоят от центра». Сжатости же стиля способствует противопо-ложное...

Стилистические особенности произведений Агаты Кристи

Рассмотрим стилистические особенности детективов на примере одного из самых популярных британских авторов, Агаты Кристи, чью произведения по сей день считаются одними из наиболее часто издаваемых во всем мире...

Содержание статьи

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона , Ю.Н.Тынянова , М.М.Бахтина , Б.М.Эйхенбаума , В.М.Жирмунского .

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля. Это связано с тем, что «языковая личность» должна рассматриваться во всем многообразии ее проявлений, когда «функциональные области» действия доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены. Так, стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила же перехода от одной формы выражения к другой определены законами той же глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). Эти законы глубинной связности и требуют выделения таких инвариантных семантических единиц, которые бы отражали метаязыковый характер творческого мышления и были бы организованы в некоторую единую обратимую систему зависимостей, делающую возможным органичный переход от формы к содержанию и от содержания к форме.

В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов (см . Интертекстуальность) может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую», по выражению И.Бродского, природу, этот «код иносказания» задает организацию различных типов семантической информации в текстах. Он включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (перефразируя О.Мандельштама, можно говорить о «пучках смыслов, которые торчат во все стороны») и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Исходя из определения тропа, предложенного в 1981 Ю.М.Лотманом («Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп»), эти личностные (инвариантные) семантические комплексы логично назвать метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). Под метатропом понимается то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционно-функциональные и собственно операциональные метатропы, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Сходные операциональные единицы выделяет Д.Е.Максимов, называя их поэтическими интеграторами и полагая, что в своей совокупности они превращают творчество определенного художника слова в прочную непрерывную связь – «иерархию интеграторов».

Соотношение между различными видами метатропов (МТР) схематически может быть представлено следующим рисунком:

Ситуативные метатропы

– это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функциональным соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке / воздуха удержать ноту от тишины, / и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены. / Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная – как иней, / осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функциональное соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются, или, иначе говоря, определяются разными концептуальными метатропами.

Концептуальные метатропы

– это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники».

К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодушевленные сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств, ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург ) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота ) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующих категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь : Забор привлекало, что дом воспален. / Снаружи казалось, у люстр плеврит , где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: ср. Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный говорящий сад. / Еще я с улицы за речью / Кустов и ставней – не замечен; / Заметят – некуда назад: / Навек, навек заговорят (Душная ночь ).

Ситуативные и концептуальные метатропы, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой фиксация всех заданными ими отношений в сфере собственно операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные метатропы

имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи. К ним относятся: (1) референциальная память слова; (2) комбинаторная память слова; (3) звуковая память слова; и (4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая, среди прочего, память рифмы.

Под референциальной памятью слова понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н.В.Павлович), в которых регламентируется перенос прямого переносного значения по аналогии и смежности, а с третьей – создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Так, например, слово ветка в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь выступает одновременно как минимум в трех своих значениях – "побег дерева", "ответвление железнодорожной линии" и "божественная ветвь" (как часть учения Христа), которые пересекаются, например, в следующем контексте:

Что в мае, когда поездов расписанье,

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

Понятно, что референциальная память слова находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т.е. уже зафиксированной сочетаемости данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно благодаря тому, что референциальная память слова уже как бы вложена в его комбинаторную память, происходит расшифровка метафор-загадок, в которых прямое значение не дано на поверхности текста – например, слово-ласточка у Мандельштама в стихотворении Ласточка , которое ранее имело заглавие Слово :

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.<...>

Среди кузнечиков беспамятствует слово . <...>

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

и затем в Стихах о неизвестном солдате :

Научи меня, ласточка хилая ,

Разучившаяся летать,

Как мне с этой воздушной могилой

Без руля и крыла совладать.

Большую роль в формировании поэтических идиостилей играют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкие по звучанию слова, образуя звуковые парадигмы, в которых одна звуковая формула вызывает в памяти другую. Отношение паронимической аттракции (см . ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА), устанавливаемое между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой.

Ритмико-синтаксическая память слова, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Понятие ритмико-синтаксической памяти слова коррелирует с понятими ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра, в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако в ритмико-синтаксическую память слова входит также память о ритмико-семантических и грамматических построениях поэтического языка.

Так, например, в строках из книги Сестра моя – жизнь Пастернака:

Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?

Безукоризненно. Как стон.

Как пеной, в полночь с трех сторон

Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.

фиксируется звуко-семантическая связь слов мысль и мыс , закрепленная рифмой. Далее в книге Темы и вариации это звуко-семантическое соотношение пополняется предикатами мчались и мылись , которые в структуре стиха закрепляют параллелизм ситуаций «прояснения, омовения мысли» и «быстроты смены морского ландшафта»:

МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.

Затем эти найденные Пастернаком звуко-семантические схождения породят в романе Дар В.Набокова прозаическую строку мысль моя омылась , обладающую всеми свойствами «тесноты стихового ряда» (Ю.Н.Тынянов) не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный ) – мысль ) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости» (А.К.Жолковский), повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась ). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звуко-семантический перенос СТИХИЯ – СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ , которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение К морю : Прощай, свободная стихия !), Пастернака (Два бога прощались до завтра, / Два моря менялись в лице: / Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха ) и Набокова.

Композиционные метатропы

образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Они обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления ритма и симметрии/асимметрии, используя различные виды памяти слова как материал и переводя сеть ситуативных и концептуальных функциональных зависимостей в линейную последовательность.

К примеру, для Пастернака постоянным композиционным метатропом будет скрещение ситуации «горящей свечи на фоне кругового движения снега» с концептами «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. ряд контекстов прозаического корпуса романа Доктор Живаго и стихотворение Зимняя ночь из стихов к роману с лейтмотивной строкой Свеча горела на столе ); у Мандельштама константу представляют мотивы «сшивания» и «склеивания», соотносимые с понятием «времени» и ситуацией «музыкального исполнения». Так, герой повести Египетская марка Мандельштама – любитель концертов Парнок – сам носит кличку «египетская марка», а «марка», как известно, «приклеивается языком». Одновременно идея «кройки и шитья» эксплуатируется на композиционном уровне повести, где шьющаяся Парноку «визитка» все более «сбивается» на «сюртук» Евгения из Медного всадника Пушкина. Во время одной из примерок взгляд Парнока падает на перегородку, «оклеенную картинками», на которой как бы случайно сополагаются умирающий Пушкин после дуэли, которого «вынимают» из кареты (а именно из Станционного смотрителя Пушкина Мандельштам заимствовал прием соположения картинок), и «старомодный поэт 19 века, выброшенный игрой стихий из корзины воздушного шара». Как известно, эти картинки затем складываются в измерении 20 в. в Стихи о неизвестном солдате (1937), где Мандельштам уже от лица «Я» обращается к «ласточке хилой» (т.е. поэтическому слову), «разучившейся летать», с вопросом о том, как ему совладать с «воздушной могилой». В основе обоих композиционных сцеплений здесь лежат одни и те же ситуативные ("путь-полет, завершившийся неудачей") и концептуальные метатропы ("словесное творчество как полет").

В итоге, с учетом всех описанных факторов, идиолект можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних циклов, например у Пастернака (Близнец в тучах (1912–1914) ® Начальная пора (1928), Поверх барьеров (1914–1916, 1928)), то двойная датировка в этом случае говорит о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества.

Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.

Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект ® идиостиль». При этом Ю.М.Лотман (в статье 1981 Риторика ) пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике (Ю.М.Лотман имел в виду прежде всего Б.Пастернака, итог поэтического развития которого сам поэт охарактеризовал формулой «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.

Наталья Фатеева

Литература:

Виноградов В.В. Стиль Пушкина . М., 1941
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965
Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста. V. – Предварительные публикации ИРЯ РАН, вып. 61, 1974
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977
Жолковский А.К. Инварианты Пушкина . – Труды по знаковым системам XI. Тарту, 1979
Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980
Григорьев В.В. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983
Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта . – Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45, 1986, № 2
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность . М., 1987
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный . – В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988
Золян С.Т. От описания идиолекта – к грамматике идиостиля . – В кн.: Язык русской поэзии ХХ в. Сб. научных трудов. М., 1989
Язык русской поэзии ХХ века. М., 1989
Северская О.И., Преображенский С.Ю. Функционально-доминантная модель эволюции художественных систем: от идиолекта к идиостилю . – Поэтика и стилистика. 1988–1990. М., 1991
Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в прозе и поэзии одного автора и в системе поэтического языка . – В сб.: Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэтического языка и их трансформации. М., 1995
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996